Dopo alcune riflessioni sul primo periodo seriale, volevo sapere se Boulez ritenesse di aver costituito, a un certo punto della propria esperienza, quel nuovo linguaggio musicale al quale tendeva. E dunque: in che momento aveva superato il problema del parallelismo delle sottostrutture parametriche e ripristinato il senso formale della composizione? Secondo quali criteri vennero riconsiderati i rapporti tra le varie componenti sonore?
Infine vi erano due punti, entrambi di estremo interesse, sui quali volevo interrogare Boulez. Il primo concerneva la nozione di "comunicazione" in musica. Scorrendo l'intero corpus dei suoi scritti si nota che negli articoli del primo periodo egli parla pochissimo di comunicazione e solo più tardi questo tema diviene oggetto di riflessione. Ho chiesto dunque a Boulez di illustrare il significato di questo incremento di attenzione nel contesto della sua poetica.
L'ultimo argomento che intendevo affrontare era quello della scelta estetica. Credo infatti che questo sia il nodo principale intorno al quale si sono sviluppate la tecnica e la poetica di Boulez a partire dagli anni dell'operazione seriale. Egli ha spesso dichiarato, infatti, che in quegli anni di tecnicismo radicale ciò che si voleva era mettere da parte le preoccupazioni estetiche per concentrarsi esclusivamente sui problemi del linguaggio. La grande scoperta degli anni successivi fu che il linguaggio non poteva fare a meno della decisione estetica, in quanto quest'ultima ne era un elemento costitutivo. Non vi poteva essere linguaggio laddove il soggetto non intervenisse, per mezzo di una decisione compositiva arbitraria, a selezionare la quantità e la qualità delle combinazioni strutturali possibili. Riconquistata questa dimensione estetica della langue musicale, dunque, l'unicità dell'atto di parole stava nel fatto che di fronte alle infinite soluzioni possibili in un dato momento il compositore ne sceglieva solo una, ed a quella sola affidava il determinarsi della fisionomia dell'opera.
L'adozione del sistema seriale, in origine, fu dovuta proprio alla volontà di limitare la libertà individuale nell'ambito della composizione, libertà che sul finire degli anni quaranta aveva portato a una notevole confusione stilistica e linguistica. L'opera di Boulez testimonia del suo cammino verso il ritrovamento di una "indisciplina nella disciplina", di una libertà non compromettente l'unitarietà linguistica del proprio sistema di riferimento.
Campanino - Nell'immaginario dialogo con se stesso posto come introduzione a Pensare la musica oggi, lei afferma che "si considera volentieri la riflessione sotto l'angolo etereo delle speculazioni 'poetiche' ", mentre gli aspetti puramente tecnici della composizione non sono spesso considerati altrettanto nobili. Quali sono, o quali dovrebbero essere, secondo lei, i collegamenti tra poetica e tecnica?
Boulez - Una poetica si esprime attraverso la tecnica. Essa non può assolutamente esistere senza tecnica; una "vera" poetica, voglio dire. Questi due lati dell'invenzione musicale devono essere assolutamente poggiati l'uno sull'altro: se non c'è una tecnica, una poetica resta nel vago e non può essere che una somma di "intenzioni" ma non di "realtà". L'intenzione è necessaria, certo, anche in partenza, anche se non si ha un'idea assolutamente chiara della realizzazione. L'intenzione è dunque come una specie di "approccio", e tale approccio è verificato, o cambiato, del resto, con la "realtà" delle cose. Si può partire con un'idea data e poi arrivare alla fine a una realizzazione che non ha necessariamente le stesse coordinate di quel punto di partenza. È per questo che la poetica si crea procedendo nella composizione. La poetica è immaginata, innanzi tutto, ma la poetica dell'opera terminata è una poetica che si fonda sulla tecnica.
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